Seance 2 atelier dessin du jeudi adultes avec Delphine Hello à tous Plusieurs propositions à faire en parallèle ou dans l’ordre que vous voulez: 1. Le sujet sur l’œil. Geneviève propose de le travailler en collage et je valide cette idée ! À partir de magazines, journaux divers.. cela pourrait être très chouette. Regardez le travail de Vic Muniz. Je vous envoie des images après. 2. Dessiner une personne assise. Travailler l’axe des hanches. Des petits croquis de face, profil... 3. Sujet sur la pénombre. Comment dessiner le soir qui tombe ? Vous pouvez réaliser de petits dessins de chez vous au moment où le jour tombe. Noir et blanc ou couleur. Voilà de quoi travailler ! Rendez-vous jeudi à partir de 14h chacun son tour 😂 Bon week-end Delphine Seance 2 atelier dessin du mardi adultes avec laurent
Seance 2 atelier dessin du jeudi soir adultesnavec Jean-Yves Le flou artistique. La formule que tout le monde connait comporte ce mot « artistique » et mérite donc d’être un peu décortiquée et examinée. Le flou artistique est en quelque sorte l’opposé de « la touche en peinture » dans la mesure ou celle ci doit être effacée afin de quitter la peinture pour entrer dans l’image. Quitter la peinture dans le sens ou l’image devient devient tellement réaliste qu’aucune aspérité, plus aucun coup de pinceau ne peut nous faire penser qu’un être humain ai pu intervenir. Ce souhait d’ôter toute trace d’humanité dans l’utilisation de la peinture donnera naissance aux académiciens pompiers, ceux que les impressionnistes combattrons par une touche particulièrement vigoureuse qui deviendra leur préoccupation principale juste après la lumière, bien sur. Pauline Martin nous dit: Le mot apparaît dans le domaine pictural en 1676, sous la plume d’André Félibien, qui s’en sert «pour exprimer en termes de Peinture, la tendresse et la douceur d’un ouvrage. «Terme de peinture» – comme le qualifie le dictionnaire de l’Académie française, tant en 1762 qu’en 1798, «flou» ne sera mentionné, jusqu’à la fin du 19° siècle et malgré l’apparition de la photographie, que dans le domaine pictural (et rarement sculptural), dont il constitue un qualificatif très spécialisé. Les définitions des dictionnaires généralistes ne mentionnent même jamais la photographie, laissant croire au lecteur que le mot ne peut pas être employé dans ce domaine. «Flou. s. m. (du lat. fluidus, fluide). Peint. Grâce et légèreté des touches; douceur, goût, moelleux, tendre, suave, qu’un peintre habile met dans son ouvrage», explique Louis-Nicolas Bescherelle en 1856, dans une définition qui n’évoluera pratiquement pas avant le 20° siècle. Le terme n’est alors pas seulement assimilé à l’esthétique picturale dans les dictionnaires, mais également dans son usage. La littérature le confirme, comme en témoignent les descriptions de Honoré de Balzac dans Une fille d’Ève: «Un peu trop flou, dirait un peintre», s’exclame d’abord un personnage à propos d’un ensemble architectural qu’il admire. Quelques pages plus loin, le narrateur décrit une «charmante créature, si jolie dans sa parure de marabouts qui produisait ce flou délicieux des peintures de Lawrence ». À deux reprises, le terme, mentionné en dehors du contexte pictural pour qualifier d’abord un ensemble architectural, ensuite une parure féminine, n’est utilisé qu’en explicitant son emprunt au domaine de la peinture. Le flou dont hérite le 19°siècle désigne ainsi un style qui non seulement estompe les contours des formes pour les rendre moins tranchants, mais surtout qui noie les touches du peintre dans un ensemble uniforme, évitant de faire ressortir les traces du pinceau sur la toile. Le flou «rend la couleur lisse sans nulle touche», selon les termes de Claude-Henri Watelet, dont le dictionnaire reste une référence au cours du 19°siècle. Il faut ici insister sur la qualité mimétique du flou, tel qu’il se conçoit dans la critique artistique picturale. Loin de rompre la transparence de l’image, le flou renforce son illusion référentielle. Il ne se limite pas, comme le suggère Wolfgang Ullrich, à un effet romantique permettant à la toile d’exprimer une intériorité qui se couperait de la réalité; il permet au contraire à la reproduction de s’en approcher et de la rendre plus vraisemblable. En lissant, en annulant les traces du pinceau sur la toile et les touches trop abruptes, le flou dissimule la dépendance de l’œuvre à une instance créatrice. En 1859, Théophile Gautier écrit, à propos des Bords de l’Oise de Daubigny: «Nulle part la touche ne cherche à se faire voir: il semble que la toile exposée devant le site se soit peinte toute seule par quelque procédé magique et d’invention nouvelle.» En effaçant les touches, le flou favorise son «autonomisation représentative» idéale –et pourtant jamais atteinte– et minimise les «ruptures, interruptions, syncopes», selon les mots de Louis Marin, susceptibles de «troubler la transparence, rompre la quasi-identification du référent au représenté dans le représentant». Il permet en quelque sorte à la peinture de s’approcher d’un idéal de représentation photographique, c’est-à-dire indépendant de la main humaine. Débarrassée de toute référence à l’action du peintre et au dispositif de représentation, l’œuvre peut donner l’illusion de montrer la réalité: «L’écran représentatif est une fenêtre à travers laquelle l’homme spectateur contemple la scène représentée sur le tableau comme s’il voyait la scène “réelle” du monde. […] C’est l’invisibilité de la surface-support qui est la condition de possibilité de la visibilité du monde représenté.» Or, en estompant les touches –empreintes révélatrices de la production d’une illusion–, le flou rend la toile invisible et offre un accès direct à la seule scène représentée. Léonard de Vinci déjà, en affirmant que le style propre à chaque artiste devait se faire oublier pour permettre à l’œuvre une plus grande transitivité, avait d’emblée donné au sfumato, ancêtre direct du flou, une fonction mimétique fondamentale Reprenant la première définition qu’en donne Félibien, les auteurs des siècles suivants emploient l’expression « peindre flou » – le mot est principalement utilisé comme adverbe jusqu’au 19° siècle – comme le contraire, de « peindre durement et sèchement, de privilégier les «tons durs et secs. Un pinceau flou permet en somme d’éviter «la dureté du passage de la lumière aux ombres» et les «contours tranchés durement ou trop fortement exprimés». Il adoucit les contours des formes pour permettre une transition progressive d’un ton à un autre. Au-delà de cette première signification – qui rejoint celle des dictionnaires actuels,le mot désigne plus précisément une manière de peindre, dont la technique est clairement définie. En 1808, Charles Nodier,reprenant une explication de l’Encyclopédie du siècle précédant, stipule dans sa définition de «flou» que l’«on se sert ordinairement pour fondre les couleurs, pour les noyer, les dépouiller de leur sécheresse, et amollir leurs nuances, d’une petite brosse de soies légères, qu’on passe délicatement sur ce que le pinceau a touché, et dont on effleure la toile avec tant de précaution, qu’il semble qu’on la caresse». L’artiste, après avoir exécuté son œuvre, la balaye d’un pinceau doux pour supprimer toutes les traces trop visibles que le pinceau a pu laisser, unissant les tons dans un ensemble uni et bien fondu. « Le flou, aujourd’hui largement associé à la technique photographique, est cependant issu d’un lexique très spécialisé de la critique picturale. Au milieu du 19°siècle, alors que la photographie entre dans le débat artistique, le «flou» désigne avant tout une manière de peindre, qui favorise la transparence de l’œuvre, en dissimulant les touches du pinceau sur la toile. La critique photographique, qui se réapproprie discrètement le terme, en bouleverse le sens, impliquant désormais un défaut technique, un manque de netteté et une opacité auparavant ignorés. Vers 1850, on constate ainsi, dans les textes sur la photographie, une incertitude quant à la notion de flou, qui conserve ses résonances picturales tout en se chargeant de consonances nouvelles qui entrent en contradiction avec sa définition initiale. » Sources : https://www.ghamu.org/le-ghamu/les-membres/marie-pauline-martin/ https://journals.openedition.org/etudesphotographiques/3060 Maintenant que nous avons éclairci quelque peu le sujet, comment l’appliquer à notre modeste niveau..? Que faire pour le voir apparaitre sur notre surface..? Comment s’y prendre et par quels moyens..? En dessin comme en peinture, cela commence par une tenue adaptée de l’outil. Crayon, fusain ou pinceau. Evitons tout d’abord de le tenir comme le stylo qui nous sert à écrire mais saisissons le à pleine main, ou presque pour une grosse brosse ou entre nos doigts aux complets si l’outil choisi est plus petit. Pour le pinceau, l’image qui convient le mieux est celle du fleuret, le peintre va à l’affront de sa surface mais recule souvent aussi pour esquiver les coups. Pour nous, c’est en clignant des yeux que nous éviterons de nous faire happé par le détail (qui tue..!). Une certaine mollesse dans la tenue de notre outil est également indispensable ou en tous cas une certaine souplesse. Toute rigidité s’oppose au flou. Pour éviter également de trop « fabriquer » rapidement un détail sur lequel notre oeil risquerait de se fixer, j’encourage à engager une vibration avec la main tenant l’outil. Dès lors, on ne touche pas un point précis, mais on « argumente » plutôt une zone. Bien sur, on peut placer quelques grandes lignes de construction avant, afin de mieux cerner les zones où il nous faut intervenir. En dessin, les zones sont les endroits sombres. Surtout pas autre chose. Ni une main, une bouche ou une charrue, simplement un endroit sombre. On tente de retenir une vision trop précise qui se traduirait sur la surface comme étant quelque chose de fini, d’aboutit, de bien net. Au contraire, on favorise la vue d’ensemble avec toujours les yeux plissés aussi bien sur le sujet lui même que sur notre dessin. Ce flou et ce coté non aboutit on l’avantage, (si peu d’éléments encore légers ont été posés sur la feuille), de nous permettre de rééquilibrer, de corriger et d’évaluer au fur et à mesure si chaque indication est posée au bon endroit. Il permet donc, par un déplacement de notre vibration, en appuyant légèrement davantage, de déplacer nos zones de sombres qui ne seraient pas parfaitement aux bons endroits. Au départ surtout, quelques vibrations ici et là et ne surtout pas rester trop longtemps au même endroit, on avance partout sur la surface, sachant que nous y reviendrons plusieurs fois. Surtout ne jamais rien « terminer » afin de ne rien « déterminer ». Seul l’ensemble doit compter et non l’endroit où nous intervenons. On comprend mieux ainsi que ce que nous observons sur notre surface, c’est davantage une « zone d’influence » et son rapport à l’ensemble qu’une « détermination » située au bout du crayon ou du pinceau. A vous de jouer et toujours heureux de vos retours. Bien à vous tous. Jean-Yves 12 novembre 2020 Seance 2 atelier couleur adulte du mercredi avec Alain
